The things that were Temporary exhibition

Són aquí, però no tenen nom. El quadre les ha emmarcades com dins un perímetre de seguretat per tal que puguem observar-les sense cap risc, igual que en una gàbia, però aquesta mateixa exposició a la mirada sembla desnaturalitzar-les i, per tant, allunyar-les, tornar-les encara més renuents a l'escrutini. No són la Paloma, ni l'Amparo, ni la Consuelo d'Isidre Nonell, que de tota manera ens giraven la cara o es cargolaven dins els xals perquè topéssim una vegada i una altra contra la seva massa fosca i rocosa, però les gitanes dels pintors de Girona, sortides a la llum del dia, continuen negant-se a pertànyer al nostre món, captives de l'imaginari amb què massa hem adornat el seu. A propòsit de Nonell, Joan Teixidor parlava d'una "conspiració d'ombres que clivellen la integritat dels cossos", com una "mort larvada", de la qual les figures es defensen embolcallant-se en la seva pròpia massa. Era una solució plàstica que, a pesar dels noms amb què es pretenia dotar-les d'una certa familiaritat, privava d'identitat les models del Somorrostro, enfundades en la seva diferència, allò que Teixidor en diu "l'última substància de la podridura", com a encarnacions que eren de la misèria i l'apartament, però que Hannah Arendt hauria preferit enunciar amb el terme de "pària", per al qual "només hi ha una via: ser sempre, en qualsevol moment, un altre; no afirmar mai, sinó tornar-se esmunyedís: ser-ho tot, menys un mateix".

L'altra és la més esquiva de tots els altres imaginables, la més suspecta també. És estrangera i per tant enigmàtica ?un misteri per desentranyar, una por per vèncer?, però la seva condició de dona hi afegeix una amenaça no sempre velada, aquella barreja d'atracció i repulsió que té a vegades la bellesa allà on fa mal perquè no l'esperes, aquella prevenció davant una feminitat pecaminosa i temptadora. La seva és una alteritat sobresaturada de desitjos i temors que enfonsa les arrels en l'antiguitat pregona, encara que a Catalunya no se'n té notícia fins al segle XV, quan es documenten les primeres caravanes de gent vinguda de l'Índia o de "bohemians del petit Egipte" i es regula una normativa incipient per fer front a la seva estrangeria. L'origen incert forma part de la mitologia fascinant construïda al voltant d'aquesta ètnia que canviava de nom d'una frontera a l'altra i que no reconeixia més país que el cercle que formaven els cavalls al voltant de la tenda i la foguera. Els gitanos, els bohemis, els zíngars, els Zigeuner, els tsigani, els romanís, els aegyptianisivezingari del llatí medieval: l'estranger errant. La llegenda els continua volent nòmades o pelegrins vinguts de terres remotes (la llunyania, sempre), sense cap voluntat d'assentar-se si no era provisionalment, precàriament, per tal de seguir el camí sense haver de sotmetre's a les lleis de cap lloc excepte les que regien la seva pròpia vida ambulatòria. Però aquest nomadisme acabaria essent la projecció il·lusòria de l'estigma indòcil que ja portaven adherit, per tal que fins i tot quan la immensa majoria havien adoptat formes de vida sedentàries continuessin sent objecte d'una exclusió triple, per intrusos, per improductius i per ingovernables. La gitanalla, amb epígraf propi a tots els tractats de biologia criminalista europeus des que Cesare Lombroso la va descriure com una "raça de lladres nats", no és tant una ètnia com un comportament, segons es desprèn d'una àmplia literatura casernària. Argument suficient per sostenir que el seu estudi requereix més una ètica que una antropologia.

Emília Xargay i Montserrat Llonch tenen la deferència, en tot cas, de presentar la seva gitana, una gitana més aviat apaisanada, com a subjecte autònom, amb el seu posat introspectiu, fins i tot distret tal com la pinta Xargay, mig girant l'esquena a l'espectador transportada per la música que li suposa l'apunt de la pandereta que sosté. Però no poden evitar sotmetre's a una altra classe d'estereotip a propòsit de la feminitat exhibida, sobretot quan arrossega amb ella un exotisme estandarditzat (el mocador al cap, la pell bruna, els ulls "endimoniats", el cos enjoiat), alçant-les com a icones del retraïment i de l'embruix de l'alteritat. Les gitanes de les pintores són com uns ídols inaccessibles o fugitius, figures tancades en elles mateixes que insinuen, més que una representació alternativa a l'espanyolada a l'ús, la impossibilitat d'abordar-les com a iguals, sinó com a presències que se'ns neguen i ofereixen a la vegada. Exposades a la mirada, es reclouen en una intimitat inabordable, de la qual el vestit i la bellesa, tot allò que constitueix la mera pell del seu ésser, acaba sent una concessió a l'imaginari del meravellós propagat per la retòrica romàntica, que aquí serveix com una crosta, una coartada estètica acceptable enfront d'altres tòpics més denigrants atribuïts a la comunitat gitana, com els de la brutícia, l'engany, la superstició, la ganduleria o la delinqüència.

En la mateixa època que Xargay i Llonch pintaven les seves gitanes esquives, s'estaven establint les bases d'una operació ambivalent i contradictòria respecte a la seva figura, reprimida tenaçment, per una banda, per mitjà de la llei de "vagos y maleantes", aprovada per la República l'any 1933 amb el sobrenom de "la Gandula" i que, mantinguda sense quasi alteracions pel franquisme, agermanava en la mateixa categoria de gentussa gitanos, rodamons, alcohòlics, captaires, malalts mentals, proxenetes i gent sense ofici conegut, i al mateix temps explotada, per l'altra, amb fins propagandístics i d'atracció turística com l'encarnació més genuïna de la suposada "raça" espanyola. Aquesta dualitat de difícil conciliació va exigir la invenció d'un altre tòpic àmpliament estès que servís d'aglutinador d'impossibles: el del "gitano bo" i el "gitano dolent", que permetia, de manera bastant grossera, distingir entre individus assimilats i refractaris, entre claudicació i radicalitat, entre un jo, encara que fos embastardit, i un tu inadmissible.

No es pot descartar que les artistes gironines reconeguessin en les seves veïnes, les seves semblants, una anomalia propera a la seva, la de ser dones que pintaven, i que ho farien amb visibilitat i endurança. Més encara, amb una certa predilecció, almenys en el cas de la sensible Montserrat Llonch, per les dones marcades per la follia i la discriminació, com la bona prostituta Neus, com l'excèntrica i solitària Rosa de España, que Joan Carreras i Pera recordava amb la rosa a la pitrera i "sempre carregada d'algun estri pintoresc: un marc vell, un cabasset de llenya o algun paquet estrafolari". Són com les vedets passades de moda que queden rebregades al fons del calaix on es guarden les estampetes dels "tipus populars", a través dels quals la humiliació s'emmascara d'humorada innòcua i entranyable. Tots tenim al cap en Pepet gitano, encarnació, com en Boquica i en Toni Escanyadits, de l'home del sac que les mares esgrimien per tenir a ratlla la mainada, i sobretot ase dels cops de Santiago Rusiñol, el burgès renegat i simpàtic, però n'hi hauríem de comptar molts altres: la Tana drapaire, la Pepa parracaire, la Llúcia cantadora, en Tans dels putxinel·lis, en Peret del cap gros, en Gimeno xarlatà, l'Emili esquilador, la vella Adelaida, que venia vetes i fils a la Rambla, la Bucles i la Carola, que torraven castanyes, en Girbal, que pintava ex-vots, i en Periquín, massatgista del Girona i porrer a les processons, i encara en Naretes, en Sidral, la Rateta, en Ciriaco, el Chato, en Paperines, la parella del Xambrots i en Tenora, en Baltasar Mer. Molts havien viscut en aquell formiguer d'artesans i obrers que havia estat el barri de Canaders i del Pavo, degeneració del nom de la nissaga dels Pau, que també seria conegut, abans de ser arrasat a finals dels seixanta per obrir-hi l'avinguda de Pompeu Fabra, com "el carrer dels gitanos", perquè va ser en algunes de les seves cases decrèpites on es van establir molts dels que solien acampar, des del segle XIX, darrere el baluard de Sant Francesc, sota el pont del ferrocarril a Pedret, al portal de la Barca o vora el Ter a la Devesa."Ojo con ellos, y sobre todo con ellas", advertia la premsa diària.

Joan Orihuel, que va ser mestre tant d'Emília Xargay com de Montserrat Llonch, un bon mestre, no està, en canvi, per subtilitats. Retrata una gitana morta, que li interessa molt menys, de tota manera, que el teatret macabre dins el qual l'ha ajagut. Fins i tot el dramatisme de la visió que proposa, amb un escorç violent que valora més la planta dels peus que no pas l'exuberant cabellera amb què la vol coronada el mite, està al servei de la teatralitat narrativa de la composició, com a caixa propagadora d'emocions virils, més que del retrat d'una dona en el moment de la seva mort. L'escena està tan organitzada, de fet, amb detalls altament estrambòtics, com el canelobre de set braços disposat a terra per banyar amb una llum fantasmagòrica el cos jacent, que invita a pensar la pintura com una veritable recreació escenogràfica; és a dir, com el record d'un quadre escènic d'alguna obra més o menys coneguda. El mite de Carmen, potser, o una reminiscència d'aquell El vi de Kios que va costar tan car a Pere Pruna el 1936 per haver plagiat la fotografia d'una revisteta picant. Tant és. No sembla que a Orihuel l'interessi gaire la fidelitat a cap referent iconogràfic concret, sinó la literaturització del motiu de la dona caiguda, de la bella morta finisecular, arrossegada sense cap resistència (sense redempció) fins a aquest terra fred i sòrdid dels anys quaranta que no aconsegueixen dissimular ni el llit de draperia barroca que li ha organitzat, ni aquest erotisme de sarsuela amb tocs orientals que insinua el pit al descobert. Ara bé, pot ser que aquesta "gitana gerundense", l'altre nom amb què se la coneix, representi exactament el que planteja: la mort d'una dona romaní establerta a la ciutat, aquesta ciutat de fundació cristiana però amb vestigis inesquivables de la presència jueva? Podria venir d'aquí, la presència intempestiva del canelobre? I fins i tot la disposició del cos a la manera d'un Crist, o almenys a la manera del Crist de Mantegna, no la dota d'una aurèola espiritual que podia complaure el nacionalcatolicisme imperant fins a perdonar-li les faldilles excitants? Orihuel, però, no va ser tan agosarat com el pintor de Màntua, i el clima de la mort és aquí un decorat artificiós, una mica claustrofòbic, més que la metàfora d'una humanitat que declina. A diferència de les gitanes de les seves deixebles, copsades en un primer pla que almenys les dignifica, la d'Orihuel és una dona que se'ns allunya, ni que sigui per la diagonal d'un cos que, com el de Carmen, morirà rere les bambolines. El seu continua sent un món que transcorre als darreres.

Quan Prosper Mérimée va establir l'estereotip de Carmen com una "bellesa estranya i salvatge", feia segles que la gitana proscrita i erotitzada havia esdevingut un rostre pertorbador difícil d'oblidar. Ja eren de la seva estirp les cigarreres, les venedores de cerilles i de bitllets de loteria, les llegidores de la bona ventura i les tiradores de cartes, les captaires, les lladres de gallines i les ballarines descalces. Ho eren també les models dels primers pintors que van endinsar-se als barris marginals de l'extraradi buscant criatures espellifades amb les quals assajar una estètica de la misèria, una antropologia del desclassament que pogués ser assimilable a la decoració somorta del menjador burgès, justet per ficar una gota de pietat dins la sopera el dia de Rams. Era aquesta, la intenció dels nostres pintors als anys quaranta, en plena autarquia franquista, mentre a Europa la persecució romaní es cobrava les primeres víctimes en massa? Orihuel no podia saber, no encara, que l'estiu en què va pintar la seva gitana morta la població sinte i romaní d'Europa, incloent-hi els que formaven part del contingent d'"indesitjables" deportats pel govern de Franco, estava sent massacrada als camps de concentració nazis, entre ells la nena Ceija Stojka, que tardaria més de quatre dècades a poder pintar una altra classe de tipisme: la festa de la mort que havia conegut a Auschwitz, Ravensbrück i Bergen-Belsen. Es calcula que Europa havia perdut, en acabar la guerra, prop del setanta per cent de la població romaní, una dada que cap artista de Girona estava aleshores en condicions de conèixer ni menys encara d'imaginar. Era improbable que ignoressin, però, l'immens llegat de prescripcions contra un poble sotmès a una política simultània d'integració i punició que ja tenia la seva pròpia taca negra en els empresonaments de la Gran Batuda autoritzada per Ferran VI a l'Espanya il·lustrada de 1749. No feia falta anar tan lluny. Els diaris s'ocupaven d'inserir les pertinents notetes d'aprensió per la presència de concentracions bohèmies a la ciutat, en especial de gitanes que "s'insolentaven" amb els respectables gironins en demanar-los almoina "de manera incorrecta" [sic] o que venien cistells a la via pública sense el corresponent permís d'alcaldia. Una sola gasetilla d'aquestes assegurava la detenció immediata de l'infractor i, a partir del desembre de 1939, el seu enviament al camp de concentració d'Àlaba per a "indeseables, maleantes e incorregibles", on se'ls hauria de procurar, per mitjà del treball i la disciplina, "los medios necesarios para su reducción y adaptación al nuevo orden social".

Enfront d'aquesta realitat violenta i degradant, els referents plàstics del món dels gitanos continuaven aferrats a les fantasies rutilants d'Anglada Camarasa, Ricard Canals o Romero de Torres, fins i tot a la nota grotesca amb què la van estrafer Zuloaga i Gutiérrez Solana, amb l'esquifida novetat d'anar introduint al quadre, fins a fer-lo irrespirable, el vendaval de serrells, taloneig i faldilles de pics que posaven en dansa els cada vegada més lucratius tablaos flamencs. Però Emília Xargay i Montserrat Llonch s'interessen per unes gitanes solitàries i embadalides, tan indiferents a la mirada exterior que semblen anar-se'n, l'una amb el cos, l'altra amb el pensament. Es retiren cap a aquell món dels darreres de l'única manera que Edmond Jabès entenia que podia accedir-s'hi: una mica de biaix. És com si la dretura comportés una pèrdua de substància, una indelicadesa. "Penetrar en el secret de l'altre és fer-ne, d'ell, un déu caigut", advertia l'escriptor algerià. L'estranger, el nouvingut, el pària d'Arendt, al capdavall, es modela amb aquella part inaccessible de nosaltres mateixos, perquè qui és l'altre, si no l'estrany que hi ha incrustat en nosaltres? D'aquest dilema sorgeix una idea d'hospitalitat que posa al descobert el candor de les polítiques d'assimilació, si dir "jo" ja és proclamar la diferència; és a dir, erigir l'acollidor en "l'amo de la casa", el que dicta les normes per deixar-t'hi entrar.

No és tan fàcil, ser hospitalari, i ho és encara menys en temps de misèria i prejudicis institucionalitzats. Però convé parar atenció a un matís fonamental que hi introdueix Jabès: "La fraternitat té una mirada, i l'hospitalitat, una mà." Potser no és pas per atzar ni per melancolia que aquestes gitanes pintades mirin cap a una altra banda, cap endins o cap al lluny; que enfosqueixin l'epifania del rostre" de què parlava Lévinas per sumir-se en la seva pròpia estrangeria. Les gitanes "descarades" són també les dones "sense cara", on el prefix indica, més que una supressió, un desplaçament que defineix les que tenen la cara fora del marc.Unes faccions inenarrables, una cara que no els cap al cos. A vegades, per advertir les autoritats de la seva perillositat, els veïns denunciaven aquelles dones per "desllenguades", que és molt pitjor que malparlar o renegar, sinó que implica un autèntic llibertinatge de la llengua, brollant desenfrenada sense cap pudor. El caló, "el llenguatge secret dels gitanos", com en diu Pedro G. Romero, és la quinta essència de la subversió, esdevinguda llengua xifrada de la delinqüència, almenys des del punt de vista de la policia i dels redactors de diccionaris, però sobretot "una vertadera resistència política del viure", no sotmesa a les llengües d'estat. Un parlar desbocat i alhora secret, que es resisteix a la normativa, que la posa en crisi, que l'acorrala amb la seva llengua afilada contra la paret. Ben mirat, tota política d'integració fracassa davant aquest mur, perquè reprenent una reflexió de Joana Masó a propòsit del conte L'idil·li, de Maurice Blanchot, la ciutat per excel·lència no és la que converteix el foraster en un igual, atraient-lo i convertint-lo en "un dels nostres", sinó "aquella que posa en qüestió el seu ordre comú davant l'arribada d'un estranger"; la que manté intacta la seva estrangeria.

Return